試論“結(jié)構(gòu)”對(duì)中國民族舞劇高峰品相的影響 ——從《只此青綠》《歌唱祖國》《騎兵》中談起

舞劇結(jié)構(gòu)有“要素”和“形態(tài)”之分，其基本“要素”大致可分為故事要素、情節(jié)要素、語體要素和敘說要素四個(gè)方面。舞劇的“結(jié)構(gòu)形態(tài)”相對(duì)于“結(jié)構(gòu)”要素來說更具相對(duì)穩(wěn)定性，體現(xiàn)出系統(tǒng)層次，具有形式與內(nèi)容的雙重屬性。“舞段設(shè)計(jì)”作為舞劇結(jié)構(gòu)的中觀層次，指的是具體場(chǎng)次或舞塊中導(dǎo)致場(chǎng)面轉(zhuǎn)換的不同舞段的組接，具有承上啟下的作用，上呈宏觀層次“情節(jié)發(fā)展的時(shí)空分割”，下啟微觀層次“語境營造的舞臺(tái)調(diào)度”和顯微層次“語言表達(dá)的句法處理”。舞劇通過“結(jié)構(gòu)”展示著豐富的戲劇活動(dòng)，揭示著人物的命運(yùn)線、承接著場(chǎng)面的對(duì)比、推動(dòng)著事件進(jìn)行的必然，在舞劇的創(chuàng)作中占據(jù)重要地位，在舞劇的傳播中也連接著與觀眾的距離。在了解完“結(jié)構(gòu)”對(duì)舞劇的重要性后，就可以來談?wù)劚疚囊鉀Q的問題——“結(jié)構(gòu)”是如何對(duì)中國民族舞劇“高峰品相”的產(chǎn)生影響的。

在回答這個(gè)問題之前，還應(yīng)對(duì)中國民族舞劇的“高峰品相”進(jìn)行較為整體的把握，對(duì)舞劇“高峰品相”的評(píng)論，目前有兩篇文章有參考的價(jià)值，一是于平教授寫的《革命歷史題材舞劇的高峰品相》，二是于平、張莉合寫的《中國民族風(fēng)格舞劇的高峰品相》，在這兩篇論文中，我們可以梳理一些支撐舞劇的“高峰品相”的關(guān)鍵線索?？梢源笾路譃樗狞c(diǎn)，一是兩篇文章所選取的作品都是在歷史節(jié)點(diǎn)的各大賽事中脫穎而出的經(jīng)典代表作，也即受到了大眾認(rèn)可的作品。二是這些經(jīng)典的代表作都有完整的故事線和凝練的故事核，展現(xiàn)著中華民族的文化風(fēng)尚。三是編導(dǎo)在處理舞劇結(jié)構(gòu)中做到了充分發(fā)揮舞劇的本體力量和積極創(chuàng)造著舞劇敘事新模態(tài)。四是舞劇通過舞蹈肢體的呈現(xiàn)能激發(fā)起觀眾的深層體驗(yàn)，引發(fā)共鳴，升華主題。掌握了舞劇“高峰品相”的關(guān)鍵點(diǎn)，接下來我們就可以以此為突破口，來談?wù)摗敖Y(jié)構(gòu)”是如何造就舞劇“高峰品相”的了。

1.“場(chǎng)和幕”是引發(fā)民族舞劇互文性的首要層次

相對(duì)于西方淡化情節(jié)的交響芭蕾，聽故事、看故事、講故事已在中國人的身上刻下了強(qiáng)烈的民族印記，在“故事性”中體現(xiàn)出人類情感、反映出社會(huì)現(xiàn)象、拔高藝術(shù)的高度，是得到中國人民認(rèn)可的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)之一。而要體現(xiàn)出舞劇的“故事性”便離不開“互文性”。20世紀(jì)60年代，法國理論家克里斯蒂娃創(chuàng)立了“互文性”的概念，認(rèn)為“互文性”是文本與其他文本，文本及其身份、意義、主體以及社會(huì)歷史之間的相互聯(lián)系與相互轉(zhuǎn)化之關(guān)系和過程。而異質(zhì)性、對(duì)話性、新意性是其意義所在。所謂“民族舞劇”，那必是從民族生活中來再回到民族生活中去的藝術(shù)創(chuàng)造，其中不僅存在著“民族故事文本”與“舞劇文本”之間的相互連接，也存在著“靜態(tài)的文字”向“動(dòng)態(tài)的肢體”的媒介轉(zhuǎn)換。

“場(chǎng)和幕”屬于舞劇“結(jié)構(gòu)形態(tài)”系統(tǒng)的“宏觀層次”，主要研究的是舞劇的情節(jié)的構(gòu)建，是對(duì)舞劇“互文性”的完整性切割，其表達(dá)連接著“故事文本、編導(dǎo)、觀眾”的三個(gè)維度。首先，舞劇作為對(duì)“民族故事文本”的當(dāng)代表達(dá)形式，“分場(chǎng)、幕”體現(xiàn)著當(dāng)代人對(duì)文本再理解的邏輯表達(dá)。其次，編導(dǎo)對(duì)舞劇的編排是對(duì)“民族故事文本”進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的過程，而根據(jù)舞劇文學(xué)臺(tái)本對(duì)其進(jìn)行場(chǎng)次分割則是實(shí)現(xiàn)舞劇藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐的切入口。在確立如何對(duì)舞劇進(jìn)行分場(chǎng)后，編導(dǎo)才會(huì)進(jìn)入到舞段的設(shè)計(jì)和串聯(lián)、舞蹈“結(jié)構(gòu)骨架”的建立以及舞句的精細(xì)編排當(dāng)中。最后，站在觀眾的角度上，“分場(chǎng)、幕”是對(duì)“故事的拆解”，是觀眾理解舞劇文本大的框架和情感主線的首要途徑。

舞劇《騎兵》獲得了第十二屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”舞劇獎(jiǎng)、第十七屆文華大獎(jiǎng)和第十六屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)，是中國首部以騎兵為題材的大型原創(chuàng)舞劇，是一部激勵(lì)當(dāng)代人向忠誠勇敢的騎兵先烈致敬、頌揚(yáng)蒙古精神、宣揚(yáng)愛國主義的作品。講述的是受到中國共產(chǎn)黨革命思想感召的蒙古族青年學(xué)生朝魯，堅(jiān)定地選擇加入內(nèi)蒙古人民騎兵隊(duì)伍，為全中國的解放而戰(zhàn)斗的故事。舞劇通過朝魯的愛情線和與馬兒“尕臘”的友情線展開描述，分為上下兩場(chǎng)，共六幕，上場(chǎng)由男兒歸、草原殤、從軍別構(gòu)成，下場(chǎng)由戰(zhàn)馬情、英雄淚、騎兵魂構(gòu)成，通過這六幕，我們能很清晰的感受故事的架構(gòu)，也能大致了解故事要表達(dá)的主題思想，這便是舞劇與民族故事產(chǎn)生互文的首要意義。“場(chǎng)和幕”是舞劇對(duì)“民族故事文本”進(jìn)行的選擇，《騎兵》通過這六幕來展現(xiàn)蒙古人民的家國大愛，編導(dǎo)在確立框架之后以演員的肢體對(duì)民族故事“再文本化”衍生出新的含義和表達(dá)方式，觀眾在觀看后又會(huì)根據(jù)編導(dǎo)所展現(xiàn)出的內(nèi)容進(jìn)行體會(huì)和建立新的理解，由此，搭建了一條條由舞劇“場(chǎng)和幕”引發(fā)的“互文線”。這種將完整的舞劇臺(tái)本拆分成“場(chǎng)和幕”的形式邏輯，貼合中國觀眾的審美觀念，也影響著每一幕形成“多舞段”搭建的模態(tài)。

2.“舞段”是民族舞劇“言語場(chǎng)”的具體呈現(xiàn)

如果說舞劇結(jié)構(gòu)的宏觀層次是陳述舞劇文學(xué)臺(tái)本進(jìn)行場(chǎng)和幕的框架搭建，那么中觀層次則是根據(jù)臺(tái)本去發(fā)揮藝術(shù)想象，是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的第一步，由此上呈表達(dá)的文學(xué)臺(tái)本，下連編創(chuàng)的結(jié)構(gòu)骨架。“舞段”設(shè)計(jì)的功用實(shí)際上就是通過“場(chǎng)面切換”來細(xì)致的闡述舞劇臺(tái)本，其“場(chǎng)面切換”也因揭示著主要人物的命運(yùn)線而貫穿舞劇的故事線，推動(dòng)著事件發(fā)生的必然，在這其中故事“言語場(chǎng)”的營造則是“舞段”情景再現(xiàn)的具體呈現(xiàn)，要素有二，一是舞臺(tái)的情景搭建，二是舞蹈演員以“肢體”為語言訴說著人物限定場(chǎng)景的故事。在“言語場(chǎng)”中注重“舞段”串聯(lián)對(duì)場(chǎng)景故事的完整表達(dá)，這個(gè)言語場(chǎng)可以就是舞劇的一個(gè)場(chǎng)或幕，也可以是一個(gè)特定空間發(fā)生的故事。

舞劇《歌唱祖國》的創(chuàng)作手法與應(yīng)定萼編創(chuàng)的《深圳故事·追求》在結(jié)構(gòu)上有異曲同工之妙。一是從日常生活場(chǎng)景出發(fā)，把“日常生活”當(dāng)成“取景框”拓展舞劇語匯。二是舞劇講述方式之“言語場(chǎng)”的營造。于平教授認(rèn)為《深圳故事·追求》正是在“勞作”言語場(chǎng)、“風(fēng)波”言語場(chǎng)、“交友”言語場(chǎng)、“憧憬”言語場(chǎng)等的營造中實(shí)現(xiàn)了日常生活動(dòng)態(tài)的“詩化”轉(zhuǎn)換。“舞段”在“言語場(chǎng)”的營造中，主要是通過肢體語言來傳達(dá)故事要義，在《歌唱祖國》中，開頭便呈現(xiàn)出一個(gè)“愛情”言語場(chǎng)，上通過媒人介紹王莘與其愛人相識(shí)，兩人通過雙人舞段展現(xiàn)出從“相識(shí)-相戀-喜結(jié)連理-生娃”的故事，而后又開始“火車”言語場(chǎng)，講述王莘在火車上經(jīng)歷，火車站上有形形色色的人民、幽默的列車工作人員、發(fā)生多種多樣的事件，王莘則在這段火車站舞段中與“言語場(chǎng)”中的人們建立聯(lián)系，并且與列車工作人員展開了雙人舞段進(jìn)行天安門下的幻想，等展望完成眾人又回歸到了“火車”言語場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，在眾人睡覺、捶背、打哈欠的舞段中到站?！凹彝ド睢毖哉Z場(chǎng)，由妻子在家勞動(dòng)的獨(dú)舞片段、倒敘婚禮群舞片段展現(xiàn)出人物性格，從演員的肢體表達(dá)可以看出夫妻倆都是風(fēng)趣幽默的人，又由家庭主婦的群舞片段展現(xiàn)出兩人日常生活中的相處方式。特別值得一提的是“醫(yī)院生娃”言語場(chǎng)，通過產(chǎn)房外父親們的焦急等待進(jìn)行喜劇性的舞段編排，在貼近生活的形象中引人發(fā)笑，其“輕喜劇”的舞段編排也成了該舞劇的創(chuàng)作特色之一。

3.“群舞”是檢驗(yàn)舞劇藝術(shù)高度的參考標(biāo)準(zhǔn)之一

首先，我們有必要弄清“群舞”和“舞段”的概念之分。“群舞”是舞劇“結(jié)構(gòu)要素”中的“語體要素”，同時(shí)也是一種舞蹈體裁。在舞劇中往往起到群像塑造或者是情勢(shì)渲染的作用?！拔瓒卧O(shè)計(jì)”在舞劇的構(gòu)成模態(tài)中，可以構(gòu)成相對(duì)獨(dú)立性的視覺單位，作用于完成不同場(chǎng)面轉(zhuǎn)換的組接，包含了群舞的“畫面調(diào)度”。因此，“群舞”和“舞段”屬于一個(gè)包含與被包含的關(guān)系。近年來，編導(dǎo)也會(huì)有意識(shí)地的編創(chuàng)一個(gè)高水準(zhǔn)的群舞，用“群舞”進(jìn)行演出和比賽，由此以點(diǎn)帶面的對(duì)舞劇進(jìn)行市場(chǎng)宣傳，因此“群舞”在中國民族舞劇當(dāng)中占據(jù)極其重要地位，也應(yīng)是舞劇的高峰品相的參考標(biāo)準(zhǔn)之一。“群舞”呈現(xiàn)出一種游離于劇情之外，但又融合于情景之中的創(chuàng)作趨勢(shì)，并且這種創(chuàng)作趨勢(shì)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“民族風(fēng)格”，如舞劇《杜甫》中的“麗人行”表現(xiàn)出唐代佳麗的慵懶之姿、散淡之情，舞劇《沙灣往事》中的“聽雨舞”表現(xiàn)出客家麗人在東亞季風(fēng)氣候影響下，聽“雨打芭蕉”的韻味美，又如舞劇《永不消逝的電波》中的“晨光曲”，看似與故事主線關(guān)聯(lián)性不高，但是通過寫意的舞蹈表達(dá)體現(xiàn)了上海弄堂女人的典雅，帶有濃郁的地域風(fēng)情，并登上春晚，成為舞劇的一個(gè)經(jīng)典性片段。

舞劇《只此青綠》中的“山水麗人舞”，雖與淬墨的“生產(chǎn)流程”有關(guān)，卻也蘊(yùn)含著宋代美學(xué)切合主題，編導(dǎo)在其舞蹈語言的選取和動(dòng)作編排上下了大功夫。在舞蹈語言的風(fēng)格圖式上，編導(dǎo)利用漢魏的舞蹈特點(diǎn)開發(fā)新的動(dòng)作，凸顯出古樸、優(yōu)雅與內(nèi)斂的風(fēng)格，展現(xiàn)了頓挫感的爽利感，創(chuàng)造出了“青綠腰”的運(yùn)動(dòng)人體造型，在短視頻平臺(tái)“出圈”。在舞蹈服飾上，以發(fā)髻和裙擺延伸著舞者的肢體，使舞蹈動(dòng)作在限定的造型中形成平衡感，顏色的選取使得群像切合山水的延綿和高聳，加長的手袖和裙尾增加了動(dòng)作滯空的拖延感。其“舞臺(tái)調(diào)度”構(gòu)成了舞蹈視覺形象最直接的“結(jié)構(gòu)骨架”，“結(jié)構(gòu)骨架”體現(xiàn)著整體式樣的組合原則，是編導(dǎo)對(duì)舞蹈秩序排列的高度簡化了的選擇。在“聚集狀”和“擴(kuò)散狀”中又呈現(xiàn)出“對(duì)立結(jié)構(gòu)”，舞者被分為兩組或兩組以上進(jìn)行“相互作用”，甚至出現(xiàn)了除領(lǐng)舞以外的獨(dú)立式樣，說明編導(dǎo)重視舞蹈的多重構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)骨架搭建?！皥D—底”關(guān)系也是該舞段的編導(dǎo)所重視的，主要體現(xiàn)為領(lǐng)舞與群舞的關(guān)系，領(lǐng)舞獨(dú)立出來成為單獨(dú)的視覺單位，此時(shí)群舞變成了襯托其表演的“底”，其次是舞蹈的整體構(gòu)圖與背景或者場(chǎng)景布置形成圖—底關(guān)系，在舞劇《只此青綠》的結(jié)束之際，舞者緩緩向后臺(tái)走去，與散射出來《千里江山圖》融為一體，形成了壯觀的視覺沖擊。2022年春晚的播放，讓“山水麗人舞”火爆出圈，舞劇《只此青綠》也由此一票難求，這種“純寫意”的舞蹈作品能吸引觀眾，最重要的緣由是它展現(xiàn)出了舞蹈藝術(shù)的高度，形成了觀眾與作品之間的“心物同構(gòu)”。       

4.“典型動(dòng)作”是引發(fā)觀眾深層感情的能量來源

“舞句”屬于舞劇結(jié)構(gòu)的顯微層次 ，“典型動(dòng)作”在“舞句”中得以呈現(xiàn)，是舞蹈人物形象和性格塑造的主要手段之一。蘇珊·朗格認(rèn)為，“姿勢(shì)”是“虛幻的力的意象”，是人的情感的抽象，在“姿勢(shì)”中能實(shí)現(xiàn)“實(shí)際生活”和“虛構(gòu)意象”的連接，“典型動(dòng)作”也通過表現(xiàn)出人類共同情感的抽象，連接舞劇與觀眾之間的距離。這種典型動(dòng)作可以是啞劇的、可以是對(duì)“主題動(dòng)機(jī)”復(fù)現(xiàn)、模進(jìn)或增減的、也可以是技巧的，它的目的就是為了喚起的情感，就像大家熟知的《穆勒咖啡屋》中一男子和一女子“親吻-擁抱-倒地-爬起”，重復(fù)一遍又一遍，剛開始觀眾還覺得很有趣，大抵不過是摔了一跤，可是三遍、六遍、九遍以后觀眾的情緒就會(huì)由激動(dòng)慢慢降落下來，開始思考編導(dǎo)和演員為什么要這么做的原因。

舞劇《騎兵》有三個(gè)主人公，朝魯（男主）、珊丹（女主）、尕臘（馬兒），其中馬兒的舞段調(diào)動(dòng)著觀眾的好奇心，那接下來就從“典型動(dòng)作”的角度來分析尕臘是如何喚起觀眾的深層情感的。尕臘的“主題動(dòng)機(jī)”主要分為“手部的抖動(dòng)”和“腿部吸踹”，是編導(dǎo)對(duì)馬兒的動(dòng)態(tài)模仿中提煉出來的風(fēng)格元素，“尕臘”的手部在不同場(chǎng)景下，通過不同的擺放位置和不同的擺動(dòng)幅度展現(xiàn)出不同的活動(dòng)狀態(tài)，前者手至高位、頭骨昂然、腳步鏗鏘有力，表現(xiàn)出它是在遼闊的大草原上意氣風(fēng)發(fā)之態(tài)，并在干脆有力的手部甩動(dòng)中呈現(xiàn)出得瑟感，這也側(cè)面點(diǎn)明了“尕臘”是不喜束縛，具有強(qiáng)烈個(gè)性的駿馬，而后者手至低位、身體蜷曲、腳步搖晃，表現(xiàn)出它在戰(zhàn)后受傷的傷痕感，并在手部連續(xù)不斷的抽搐之中表現(xiàn)出狼狽之態(tài)。在尕臘身上產(chǎn)生的強(qiáng)烈對(duì)比感，不禁讓人心疼起來，并且在觀看整部舞劇的過程中，中國人民會(huì)肅然起敬，通過尕臘、朝魯對(duì)所有人民解放軍致以敬畏之情，喚起心中的家國之愛、民族大意，這也是為什么紅色題材舞劇在中國永不過時(shí)的根本原因。

5.結(jié)語

本文試論“結(jié)構(gòu)”對(duì)中國民族舞劇高峰品相的影響，首先對(duì)如何能稱之為舞劇的“高峰品相”做了條件梳理，接著結(jié)合其條件要求來談?wù)摗敖Y(jié)構(gòu)”是如何造就舞劇“高峰品相”的問題。提出了四個(gè)關(guān)鍵要點(diǎn)，一是從宏觀層次出發(fā)，民族舞劇要被認(rèn)可的前提是能被理解，因此從“互文性”的角度出發(fā)，提出“場(chǎng)和幕”是對(duì)“文本故事的拆解”，是觀眾理解舞劇文本建構(gòu)的首要途徑。二是從中觀層次出發(fā)，民族舞劇需要在被理解的基礎(chǔ)上拓展內(nèi)容的形式表達(dá)，“場(chǎng)和幕”的形式也影響著每一幕形成“多舞段”搭建的相對(duì)穩(wěn)定模態(tài)，所以提出“舞段”是“言語場(chǎng)”具體內(nèi)容的呈現(xiàn)。三是從微觀層次出發(fā)，根據(jù)舞劇的當(dāng)代建構(gòu)和傳播的特殊性，提出“群舞”是舞段的重要的視覺單位，既是檢驗(yàn)編導(dǎo)的編創(chuàng)水平、提高舞蹈的藝術(shù)高度，又是順應(yīng)時(shí)代化的產(chǎn)物。四是從顯微層次出發(fā)，從舞蹈媒介的角度提出“典型動(dòng)作”是激發(fā)起觀眾的深層體驗(yàn)，引發(fā)共鳴，升華主題的能量來源。以此，從舞劇“結(jié)構(gòu)”的四個(gè)方面回答了前文所梳理的——關(guān)于影響舞劇“高峰品相”的線索問題，也從中論證了“結(jié)構(gòu)”對(duì)中國民族舞劇高峰品相的重要影響。

文章來源：  《尚舞》   http://12-baidu.cn/w/wy/26862.html